『不完全なレンズで』ロベール・ドアノー著 堀江敏幸訳(月曜社)
「写真家とはこういう者である」
ロベール・ドアノーと聞いて、その人、だれ？と首を傾げる人でも彼の写真は見ているはずである。恵比寿の東京都写真美術館に行くと入口の通路のところで、壁にプリントされたキスをする恋人をとらえた巨大な写真が目に飛び込んでくる。この写真の撮影者がロベール・ドアノーである。
マグナムの写真家として世界を股にかけたアンリ・カルチェ＝ブレッソンなどと比較するとつつましい存在だったドアノーは、かつて『ライフ』の依頼で撮ったこの写真が1983年に再利用されたことで一躍有名になった。写真が「パリ＝恋人たちの街」というイメージを再生産するのに大きく貢献したことはまちがいなく、当時はそれをさらに盛り上げるためにパリの観光局は若いカップルに金を払って街のあちこちでキスさせている、というまことしやかな噂さえ流れたものだった。
1912年生まれのドアノーはそのときすでに70代に入っていた。写真集は代表作『パリ郊外』ほかいくつかあったが、活字による著作はなかった。市井の人々の生活ぶりをとらえた写真はお土産屋の回転式の絵はがき棚でベストセラーだったものの、「古きよきパリ」を撮った「終わった写真家」という印象が強かったのは否めない。だが、市庁舎前のキスの写真が再浮上したことで新たな注目を浴びるようになる。本書のような本が作られたのもそのつながりで、簡単にはうんと言わないドアノーを編集者が粘り強くくどき、５年越しの対話をつづけて生み落としたものだった。
「回想と肖像」とあるように、50年以上にわたる写真家生活を振り返るというのが本書のテーマである。だが読みはじめてすぐに、時間軸にそって出来事や思い出をつづっていく一般的な回想記とはずいぶん隔たっているのに気がついた。大きなちがいは言葉のいいまわしである。切り詰めた一言でぽんと本質を言い当てる。余計な説明はしない。わからなかったらそれでいい、とばかりに素っ気ないないこの上ない。写真家ってどうしてみんなこういうしゃべり方をするのだろう。まるで彼ら専用の言葉が存在するみたいではないか。わたしは直接話したことのある日本の写真家のだれかれの顔を思い浮かべては、可笑しくてたまらなかった。
「私が写真の世界に飛び込んだとき、それはまだ木でできていたのだが、いまやほとんど電気仕掛けになっている」という一行ではじまる。「それ」とは言うまでもなくカメラのことで、「それ」がとらえる被写体は「わが同時代人たちが提供してくれるひっきりなしの、しかも無料の見世物」と描かれる。では彼にとって「それ」はどんな意味を持つかというと、ある医師が言うには長寿の条件は、おねんね（ドド）、おしっこ（ピピ）、おもちゃ（ジュジュ）の三位一体にあり、その「おもちゃ」に当たるのがカメラだ、とのたまう。
なぜか写真家はこんなふうに、自分たちがやっているのは大したことではない、という態度をとるのである。評価や称賛が大袈裟だったりすると、ふっと肩をすくめる。大きな言葉に照れるのだ。その反対にえらそうな言葉を使いながらも本質を外しているような発言については徹底してバカにする。相手が「どの程度か」を確かめるためにとんち問答のような話し方をするのも好む。典型的な例として思い浮かぶのは荒木経惟や篠山紀信だが、彼らの同世代か上の世代はだれもがそんな雰囲気を漂わせているし、その下の世代にも似たような話し方をする人が見当たるのである。なぜだろうとかねてから興味深く思っていたが、『不完全なレンズ』を読んでその謎がはらりと解けたような気がした。
ドアノーにはよく「パリの下町を撮った写真家」というキャッチフレーズがつけられる。だが、彼の真価はむしろ郊外を撮ったことにあった。自身がパリ南郊のジャンティイの生まれで、その後も同じ郊外のモンルージュで暮らした生粋の「郊外っ子」だった。「郊外」という言葉は、東京ならば武蔵野や多摩、大阪なら千里などを連想させるが、パリの郊外はちょっとニュアンスが異る。パリの城壁の外側を指し、住人にはブルーカラーが多い。「郊外」という言葉には、屋敷町とスラムが雑居していた東京のような街とちがい、城壁によって住むエリアがはっきり区分されていた階層社会のありようが反映されているのだ。東京言葉の「川むこう」という言い方に近いかもしれない。
ドアノー以前に「郊外」を撮った写真家にユジェーヌ・アジェがいる。彼は中心街の建物を淡々と撮っただけでなく、城壁の周辺につくられたゾーンと呼ばれる建設禁止地域に足しげく通った。そこは一種の無法地帯で、社会から弾きだされた人々がバラックを建てて住んでいた。おなじ郊外を撮った同志として、ドアノーはアジェに深い尊敬の念を抱いている。それゆえ、アジェに言及した文章書への違和感も強い。「アジェについて書かれたすべての事柄に対する私の不信の念」とかなり強い言葉でキュレーターや伝記作家の仕事を否定している。まったくわかっちゃないなあ、というつぶやきが聞こえてきそうだ。
このズレはどこから生じたかというと、写真という行為をどう理解するかのちがいなのだろう。ドアノーは自らの肉体を介して先達の行為をたどり、その結果として彼独自のアジェ観を築いた。当時のカメラ機材一式の重みはすさまじく、「カメラバッグの革バンドで肩を立ち切られそう」だったという。そんな大荷物を抱えてあてどなく歩きまわってはイメージの落ち穂拾いをする。そんな馬鹿げた行為をどうしてあんなに執拗につづけられたのか。そこにアジェの、そして写真の謎を解く鍵があると彼は考えるのだ。
「カフェ・ドームの椅子にへたり込んでいる者たちは、アジェの、「モンパルナスで貧しい青春を送ったへぼ絵描き」のような側面を強調するより、この草分け的な人物を生き生きさせている神秘的な活力について自問したほうがずっとよい想を得たことだろう。」
アジェはよく、ひとかどの表現者になれずに写真で糊口をしのいだ人、というような見方がされる。「椅子にへたり込んでいる者たち」とは、資料だけでそうしたアジェ像を造りあげる人たちのことだが、ドアノーはそうした言葉人間の綴る人生譚は無視し、アジェが写真の何に魅入られたのかだけを問題にする。現実世界で繰り広げられている「芝居」の観客になること、「創造者である以上に、観察者であること」のこと。その高揚感が重い荷物を引きずって歩くアジェの「神秘的な活力」となっていると見る。それがドアノー自身の自画像でもあるのは、言うまでもない。
映画制作や画家について語った章では、画家や映画人との差によって写真家という人種がよりくっきりと浮かび上がっている。写真は路上で偶然に出会った人の寛容さに頼るが、映画ではそうではなく、どんな行動を起こすにも事前調査が求められる。映画制作における偶然性は最後に望むべきものであって、それ以前になさねばならないことが山とあるのだ。一方、写真では最初から最後まで頼みの綱は偶然性である。事前の予想はつねに裏切られる。少なくとも街を歩きまわりながら撮るドアノーのような人にとっては、写真はそのような即興性に満ちたものだった。
画家についての発言もおもしろい。画家たちは「一種のカルト的な雰囲気を行き渡らせる術を心得ている」が、ひとりのモデルの周りをまわっている写真家たちは「輪姦の場面を演じる役者のように見えてしまう」。なるほど。写真家が自らの仕事について自嘲的な口ぶりになるのはそれゆえなのだ。画家は一本の線を引いてそこに何らかの意味を立ち上がらせる（だからカルト的な雰囲気が必須なのだ）。だが、写真家は自分が作り出したわけではないものを横からかすめ取るのみ。シニカルにならざるを得ないのである。
写真家には芸術家のように途中でしおれてしまう危険がない、と説くくだりも興味深い。
「散文的な状況で即興の制作をおこない、多かれ少なかれ無意識のうちに人の血を吸っている吸血鬼のような強欲に身を委ねる者には、そんな危険は存在しない。捕食者が貧血であることなど、めったにないからだ」
現実世界をさまよい、好奇心をそそる出来事を追いかけ、無意識のうちに新しい血を注入する。それが写真家という種族であり、アジェの「神秘的活力」もまたそこから来ているというわけなのだ。
ドアノーが郊外に惹かれたのは、自分の出自がそこにあるだけが理由ではなかったはずだ。上流社会では人間同士の葛藤もあたたかみも、それが引き起こす事件や出来事も、建物のなかや人間の内面で起きる。外から見えにくいから、写真よりは文学が対象とすべきものなのだ。一方劣悪な環境下にある郊外では、人々の暮らしぶりも、感情や行動も、隠す場所がなくてすべてがヴィジュアルなシーンとして公開される。またとない人間劇場だったはずである。しかも、彼自身がそこの住人だったのだから読み込みが深かった。
煎じ詰めるとドアノーがこの本で語っているのはたったひとつのこと、「写真家とはなにものか」ということのように思える。さまざまなエピソードがすべてこの一点に収斂し、語られているように感じられる。もちろん、詩人ジャック・プレヴェールやブレーズ・サンドラールなど、彼を支えた仲間のことや、ピカソやブランクーシを撮影にいったときのことなど貴重なエピソードも多いが、70を過ぎた彼が編集者のくどきに応じてこの場に出てきたのは、写真家というのはこういうものだ、それを自分は50年やってきた、ということを言うためだったのではないだろうか。
周知のとおり、写真を巡る環境はこの20数年でずいぶんと変化した。ドアノーが撮っていたころは写真はまだ「芸術」ではなく、「二流」の表現のように見なされていたが、いまは現代アートの1ジャンルとして確立している。装置や状況を前もってセットアップして撮ったり、デジタル処理をして絵画との境界を無化したりと、ドアノーが信じていた偶然の出会いを期する写真とはだいぶ隔たったタイプの写真も登場してきた。途中に機械が介入している宿命として、写真の世界ではイメージの消費もスタイルの変遷も絵画よりずっと素早いのである。
それでも路上を歩きまわってスナップする写真が、この世から消えてなくなることはないのではないか。それは無から有を引き出すののではなく、現存するものから何かを選びだして見せる単純で素朴な行為のなかに、生命活動に似たものがあるからだ。ドアノーはそれを「人の血を吸って生きる吸血鬼」と露悪的に表現したが、選択することは何かを産みだすよりもはるかに生命活動に沿っている。予測不可能な現実世界に踏み込んでいく行動力や、そこで生滅する出来事に立ちあおうとする気力を喚起する写真行為は、消えかかっても再燃して人の心に火をつけつづけるだろう。
亡くなった緒形拳はドアノーのファンで、生前パリの彼の家を訪ねている。仲介の労をとったのは詩人でドアノーの友人であるピエール・バルーで、その出会いの模様を撮った映像作品を彼に見せてもらったことがあったのを、本書を読んで思い出した。この機会にあの作品が公開されればいいのだが。
