『フェルメールのカメラ』ステッドマン・フィリップ著 鈴木光太郎訳（新曜社）
恐るべき実験精神の持主
フェルメールの「絵画芸術」が国立西洋美術館に来たとき、半時間ほどその前に立って眺めていたことがある。フェルメールの絵には必ず光源が示されているが、歴史の女神クリオを前に筆を動かす画家を描いたこの絵にも女性の左手奥から光が射し込んでいる。その光が何から出ているかは画面手前にあるカーテンのようなもので遮られて見えないが、私にはそれが窓の明かりではなく人工的なライトのように感じられて仕方がなかった。もちろん電球は発明されていなかったから、そんなことはあり得ないが、光源のありかが隠されていることでかえって光の強さが際立ち、画家のアトリエというより写真家のスタジオを想像をさせたのだった。フェルメールは「窓辺で手紙を読む女」「地理学者」「牛乳を注ぐ女」「真珠の首飾り」など、窓から差し込む光のなかでひとつの行為に熱中する人の姿を繰り返し描いている。どの絵にも光によって変容する空間を息を詰めて凝視しているような気配があり、見るものを強く引き込む。
フェルーメールの時代にカメラはまだ誕生していなかったが、レンズは存在した。まっ暗な空間に小さな穴を開けると、反対側の壁に穴を通して外の風景の像が逆さまになって写る。この穴の前にレンズを付けると像はさらに明るく鮮明になる。この装置を使って絵を描くことが当時画家のあいだで流行した。暗い部屋＝カメラ・オブスクラと呼ばれ、箱型とブース型があったが、その箱型のほうが後に写真装置に発展して「カメラ」の名で呼ばれるようになり、いまわたしたちが手にするカメラが出来たのだった。
フェルメールが創作にカメラ・オブスクラを使用していたことは以前から言われていた。だが、どのようなタイプのものをどの程度使っていたかについては、さまざまな議論があった。本書はそれを解き明かしたものだが、著者フィリップ・ステッドマンが美術の専門ではなく建築学のところがポイントで、美術関係者が思いもよらない方法でそれを解明していく。
彼はまずフェルメールの絵に描かれている部屋が同じものであるのをつきとめる。印象が似ているのはだれの目にも分かるが、それを構造的に分析していくところがさすが建築家である。大理石タイルや陶製タイルの床が描かれている11点を取りあげ、これをもとに部屋の三次元的な構造を再現したのだ。スケールを決めるのに利用したのは地図、楽器、デルフト焼など、彼の絵によく出てくるサイズの特定できる既製品である。画家がそれらを大きさに忠実に透視図法で描いたという想像のもとに、部屋の寸法を割り出し共通することを発見したのだ。
つぎに彼は画家が部屋のどの位置からモデルを描いたかを、同じ部屋と思われる6枚の絵を使って調査した。すなわち部屋の平面図を描き出し、その上に画家の視点を落してそれぞれの絵の画角（描かれている範囲）を計測したのである。するとその範囲が6枚の絵のサイズとほぼ一致することがわかった。
「この驚くべき幾何学的一致をどう解釈したらよいだろうか。（これが偶然の一致だとはとうてい考えにくい。）フェルメールがカメラ・オブスクラを使っていたとすれば、これは簡単に説明がつく。」
カメラ・オブスクラを使って投影像をトレースしたために、作品のサイズと画角のサイズがおなじになったと考えるのである。カメラ・オブスクラに箱型と部屋型があることは前に述べたが、これだけ距離感のある投影像を得るには当然部屋型でなければならない。つまりこのアトリエの背後にレンズを装着した穴のあるまっ暗な空間があり、フェルメールはそのなかにこもって描いていたことになる。
想像してみるに実に奇妙な光景である。モデルは求められるままに楽器にむかったり、手紙を書いたりしているが、画家の姿は「暗い部屋」のなかにいて見えない。声を掛けあうぐらいはあったかもしれないが、画家の気配は断たれているし、視線のやりとりはないのだ。あたかもレントゲン室の技師と患者のような関係である。フェルメールはモデルにどんな指示を与えたのだろう。だれもいないと思って弾いたり、書いたりしてください、と言ったのだろうか。そうでなくとも長時間ひとつの行為をしていれば画家の存在など忘れてしまうだろう。いや、そのような意識状態こそをフェルメールは待ったのかもしれない。
ここまででも充分におもしろく説得力を持つのだが、著者はさらにその調査を再確認するために６分の１の縮尺の模型を作って写真を撮り絵と比較したり、実物大の部屋にカメラ・オブスクラを再現してテレビ番組を作るなどして実験を進めていく。それまではフェルメールがカメラ・オブスクラを使っていたとしても箱型だろうと思われていたが、この実験で部屋型だったという確証が得られたのだった。大きな像を得るにはレンズも大きくなくてはならないが、17世紀のオランダで拡大鏡用にそれが製作されていたことも確かめている。
このようにしてブース型のカメラ・オブスクラの使用が立証されていくが、投影像を手でなぞったという主張は、ややもすれば彼の創作が機械的な非人間的なものだったような印象を与えかねない。現に美術史家のあいでは作品のアウラが損なわれるという懸念から、この問題を避けてとおる傾向があったという。だが、著者はカメラ・オブスクラの使用はフェルメールの作品の価値を貶めることにはないと主張する。いや、それどころか、この装置のおかげで彼はさまさまな試行錯誤をしたはずだとつづける。
現物とカメラ・オブスクラとのあいだを行き来して家具やモデルの位置を変えることは、カンバスが相手なら無理だが、投影像を見ながらならばできる。フェルメールが画角や対象物の重なり具合や光と影の構成など、些細な変化が画面に及ぼす影響すを満足いくまでチェックしたことは容易に想像がつく。
つまりカメラ・オブスクラこそが、「ここ」という視点を選び出すことを可能にしたのであり、それはスナップ写真を撮るような瞬間的な行為とは正反対の粘り腰の作業だった。人間の視覚とイリュージョン、それがもたらす心理的効果など、科学者のような実験精神をもって絵画表現と取り組んだ姿が浮かんでくる。フェルメールの作品が37点と少ないのも、もしかしたらその実験がおもしろくて、たくさん描くことには関心がなかったからかもしれないとふと思った。
フェルメールの絵は一見細部を忠実に再現しているように見えるが、よく見るとそうではなく、ボケていたりおおまかだったり部分が多い。カメラ・オブスクラの特性が関係していると著者は説く。この装置ではピントがピタッと合った像を得ることは不可能で、物のラインは不鮮明で、色と色調の変化するところにぼんやりした境目ができるだけである。このことがフェルメールのスタイルに影響した。つまり対象物を輪郭線ではなく、色や光のかたまりとしてとらえながら描いたのであり、その証拠にフェルメールにはスケッチブックが一冊も残されていないという。
この指摘はとてもおもしろい。というのは色や光は彼の目の前で刻々と変化したからだ。写真家なら素早くカメラをセットしてシャッターを切ればよいが、人の手は機械よりのろく光の動きに間に合わない。さっき描いたところがいま見たらもう光が変っていて、ああ、と声を上げたくなるような瞬間が幾度もあっただろう。だがそうした経験が彼の絵画への認識を変えていったとは考えられないだろうか。現実的には経験しえない時間の幅を描きこむことが自分の仕事であるというふうに。
そう思いつつ改めて見ると、たしかに彼の絵のなかには時間が流れている。いくら見ていても飽きないのはその時間感覚のためのようにも思える。手紙を読む人やミルクを注ぐ人など、ひとつの行為に熱中している人物を描くことが多かったのは、動かない人は描きやすいという以上に、そうした行為が主題であれば時間感覚のある絵画世界をより鮮明に浮き彫りできたからではないだろうか。
フェルメールは人の心理をよくわかっていた人だったと思う。現実そのままではなく、フィクション化したほうが人の心を揺さぶることをよく理解していた。カメラ・オブスクラはその後観光地に設置され、人の動く姿を相手に気づかれないまま観察できるというので人々を夢中させたそうだが、彼はそれと同じことを一種ののぞき部屋のような仕掛けをもったそのアトリエで実験しつづけたのである。その結果、どこを詳しく描き、どこを曖昧にしたほうが人の想像を刺激できるかを学んでいったのだろう。
おそらく本書に対する反論というのもあるのだろうが、暗い部屋にこもって描いているフェルメールの姿を思い描かせてくれたことは充分に刺激的だった。アトリエ風景が変化したのみならず、さまざまな興味ある想像が引き出されたし、彼の絵がなぜ現代に生きるわたしたちの心を捉えて離さないかという理由もそこに関わっているはずなのである。
